Das Absolute bewährt sich an der Gewissheit der Mathematik

Zwischen 1991 und 2007 habe ich zum Themen "Experimentalfilm und Neue Medien" zahlreiche Vorträge, Artikel und auch Filmprogramme veröffentlicht.
Der folgende Katalogsbeitrag entstand aus meiner Beschäftigung mit dem Thema "Der Absolute Film", das ich bereits 1990/91 mit dem theoretischen Teil meiner Diplom-Arbeit begonnen hatte.

Dieser Film ist zum ersten Mal Film!

Am Sonntag, dem 3. Mai 1925, fand im Ufa-Theater auf dem Berliner Kurfürstendamm vormittags um 11. 30 Uhr die legendäre Matinee ‚der absolute film‘ statt, organisiert von der Novembergruppe und der Kulturabteilung der Ufa. Die ursprünglich als ‚einmalig‘ geplante Veranstaltung wurde eine Woche später wiederholt. Eine dritte Vorführung fand am 22. Mai 1925 abends in Hannover auf Einladung der Kestner-Gesellschaft nach einem einführenden Vortrag von Friedrich Vordemberge-Gildewart statt. Zur Aufführung kamen sieben Filme und ein Lichtspiel.

Diese Veranstaltungen sind in die Filmgeschichte eingegangen als erste manifeste Vorführungen von bewegten Bildern mit dem Ziel, unabhängig der damals schon etablierten Filmsprache das neue Medium auch für die bildende Kunst einzusetzen. Werner Graeffs Filmentwürfe, die er in der Zeitschrift „De Stijl”, Jg. VI, Nr. 5, 1923 mit dem Abdruck der „Filmpartitur Komp. II/22”, dem dazugehörigen Text „Anmerkungen zur Filmpartitur Komp. II/22” und Abschrift des Textes veröffentlicht hatte, nahmen an diesen Vorführungen zwar nicht teil, sie existierten seinerzeit nur auf dem Papier. Dennoch stellen seine Filmpartituren einen bedeutsamen, vielleicht sogar entscheidenden Wendepunkt in den unterschiedlichsten Versuchen dar, das neue Medium Film auch der bildenden Kunst zu öffnen, sind sie doch ganz aus dem zeitgenössischen Diskursen des Bauhaus- und des de Stijl entwickelt.

Diskurs

Wenn heute die zwanziger Jahre unseres Jahrhunderts nachhaltig als künstlerisch produktive Zeit in Erinnerung geblieben sind, so sicherlich, weil in jenen Jahren des Umbruchs, zwischen erstem Weltkrieg und Diktatur, die Grundlagen künstlerischer Produktion entscheidend verändert wurden.

Werner Graeff wurde 1921 im Alter von zwanzig Jahren aufgrund seiner Bewerbung mit einer Auswahl von Holzschnitten und Skulpturen am Bauhaus in Weimar aufgenommen. Die Ausbildung von Graeffs aussergewöhnlichem künstlerisch-technischem Intellekt begann dort in jener aufgeladenen Atmosphäre, die ebenso von den ideologischen Auseinandersetzungen der Bauhausmeister untereinander wie durch die wirtschaftlichen Lebensbedingungen im inflationsgeschwächten Nachkriegsdeutschland geprägt war. Insbesondere zwei Meister beherrschten mit ihren unterschiedlichen Konzepten die Auseinandersetzungen: Der Bauhaus-Gründer Walter Gropius hatte erkannt, dass der Realität der technisierten Zivilisation die Aufwertung des Handwerks allein nicht genügen konnte. Dem standen die religiös-philosophischen Methoden Johannes Ittens entgegen, dessen Vorkurs zu den grundlegenden pädagogischen Einrichtungen des Bauhauses gehörte. Eine gleichaltrige Kommilitonin Werner Graeffs, Erna Niemeyer, die später unter dem Namen Ré Soupault berühmt werden sollte, erinnerte sich 74 Jahre später: „Graeff war immer sehr realistisch, und irgendwie auch genial. Von Ittens Methode hielt er gar nichts. Im Gegenteil, das fand er völlig verstiegen und verrückt. Er hat die Tür zugeknallt und ist laut schimpfend gegangen. So haben viele über Itten gedacht, aber nicht ich, Werner gehörte eben zu denen, die dagegen waren.

Die ungewöhnliche Atmosphäre des Bauhauses zog weitere Künstler nach Weimar, so auch Theo van Doesburg, den Begründer der niederländischen Gruppe De Stijl und Herausgeber der Zeitschrift gleichen Namens. Doesburgs künstlerische Vorstellungen hatten eine neue, auf wenigen elementaren Prinzipien bildnerischer Gestaltung beruhende und vollkommen abstrakte Formensprache zum Ziel. Geprägt vom Kubismus und insbesondere den kunsttheoretischen Publikationen Wassily Kandinskys, lehnte Doesburg, dem Ambitionen auf die Bauhausmeisterschaft nachgesagt wurden, die Darstellungsgrundsätze der traditionellen Kunst vollständig ab und übte mit seinen radikalen gestalterischen Forderungen vor dem Hintergrund des Konflikts zwischen den Positionen von Gropius und Itten zeitweise einen maßgeblichen Einfluss auf Studierende wie Lehrende aus, den er durch einen eigenen Gestaltungsunterricht, durch Vorträge und Diskussionen außerhalb des Bauhauses beförderte. 1923 verließ Itten das Bauhaus, statt seiner wurde László Moholy-Nagys zum Bauhausmeister berufen und damit eine künstlerische Position, die Gropius’ neue Maßgabe „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ nunmehr verstärkte. Doesburg gab infolgedessen seine Ambitionen auf und wandte sich anderen Plattformen zu. Die Weimarer De Stijl-Gruppe, die er um Werner Graeff, Max Buchartz und Peter Röhl initiiert hatte, zerfiel. Graeff arbeitete nun in Berlin, und seine Entwürfe zeigen formal noch immer den Einfluss des De Stijl, vor allem sein Entwurf eines Motorrades und eines tropfenförmigen Kleinwagens, während er zugleich mit einer Fahrschule und später einem Fotoatelier den Unterhalt verdiente.

Die Bemühungen von Künstlern, sich in diesem Sinne aktiv in den gesellschaftlich-politischen Diskurs einzuschalten, waren gerade in Berlin zahlreich. Die Novembergruppe war als Reaktion auf die Revolution von 1918, in deren Folge der deutsche Kaiser abgedankt hatte und die Republik ausgerufen worden war, noch Ende desselben Jahres in Berlin gegründet worden und hatte sich als radikale künstlerisch-politische Plattform etabliert mit dem Ziel, im Zusammenschluss bildender Künstler und Architekten aller Sparten unmittelbaren Einfluss auf die gesellschaftlichen Entwicklungen zu nehmen. „Die Künstler wollten mit dem Volk zusammenarbeiten, an allen öffentlichen und staatlichen Arbeiten beteiligt werden, lehnten aber den Staat ab. ( .. .) Der Gedanke von anonymen Bildern wurde diskutiert, die Bilder sollten nur monogrammiert werden.“ Gegen den elitären Mythos von der Kunst als Produkt unbewusst wirksamer Prozesse individueller Schöpfung wurde die Idee einer gegenstandslosen Kunst als einer politisch real wirksamen Kraft gesetzt, das heißt, aus der Synthese unterschiedlicher abstrakter Prinzipien sollte eine reale lesbare Formsprache entwickelt werden, die anwendbar sei auf alle Bereiche des Lebens. Eine solche „Absolute Kunst“, wie sie Kandinsky 1911 formuliert hatte, versuchte die Betrachtung Werkes unabhängig seines zeitgeschichtlichen Kontexts, beispielsweise anhand der Form- und Farbgebung.

Graeff befand sich inmitten einer Debatte, welche kein geringeres Ziel hatte, als die kulturelle und soziale Erneuerung der Gesellschaft. Zu den Mitgliedern der Novembergruppe zählte neben in – und auswärtigen Künstler unterschiedlichster Couleur, darunter Raoul Hausmann, Hannah Höch und Oskar Schlemmer, auch Hans Richter, den Graeff durch die Vermittlung Doesburgs kennen lernte, und mit dessen Versuchen, auch den Film zu einem Medium jener neuen Kunst zu machen, er vertraut wurde.

Außerhalb des expressionistisch-konstruktivistischen Betriebes war der Diskurs um das Medium Film als einer eigenständigen Kunstform primär auf die Analogie zu Literatur und Theater angelegt, was der Etablierung des technischen Mediums aus seinen Vorläuferformen als einer in Bildern Geschichten erzählenden Attraktion entsprach. Auf dieser Linie hatten sich Film und Kino in den 25 Jahren seit der ersten Lumière’schen Projektionen in Paris zu einem wichtigen Wirtschaftsfaktor entwickeln können, dessen kulturelle Bedeutung eng an den ökonomischen Erfolg gebunden war. Insbesondere in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg etablierte sich der deutsche Film als eine gesellschaftlich bedeutende Kunstform, und die Produktionen aus der Zeit der Weimarer Republik prägen bis heute maßgeblich das Bild des deutschen Films im Kanon der internationalen Filmgeschichte. Darunter finden sich expressive Werke wie Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920), Paul Wegeners “Der Golem, wie er in die Welt kam” (1920), Friedrich Wilhelm Murnaus Horrorfilm „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ (1921) und sein „Der letzte Mann“ (1924), Fritz Langs „Metropolis“ (1926) oder Georg Wilhelm Pabsts „Die Büchse der Pandora“ (1929). Neben diesen „Kunstfilmen“ hatten sich aber vor allem Abenteuer-, Historien- und Kriminalfilme sowie die Komödie in all ihren Spielarten populär etabliert. Hinzu kamen zeitspezifische Formen wie der Sitten- und Aufklärungsfilm, wobei das „sozialhygienische Filmwerk“ „Anders als die Anderen“ (1919) von Richard Oswald – ein Film, der offen die Kriminalisierung der Homosexualität durch den Paragraphen 175 anprangerte – zeigen, dass nun auch vormals tabuisierte oder verbotene Inhalte aufgegriffen werden konnten.

In diese für das Massenmedium Film so bedeutend experimentierfreudige Zeit fallen trotz der zunehmenden wirtschaftlichen Schwierigkeiten die ersten, wenn auch wenigen Versuche, gegen die literarische Analogie auch eine zuvörderst bildnerische zu entwerfen. 1921 präsentierte Walther Ruttmann mit dem abstrakten Form- und Farbenwerk „Lichtspiel Opus I“ den ersten bereits „absolut “ genannten Film in Deutschland. Im Mai 1926 feierte mit Lotte Reinigers, in Scherenschnitt-Technik produziertem Werk „Die Abenteuer des Prinzen Achmed“ der erste abendfüllende Animationsfilm der Welt seine Uraufführung. 1927 war beschritt wiederum Ruttmann mit dem dokumentarischen Montagefilm „Berlin. Die Sinfonie der Großstadt“ – auch der Neuen Sachlichkeit zugerechnet – neue formale Wege, während Robert Siodmak und Billy Wilder zusammen die Alltagspoesie der „Menschen am Sonntag“ einfingen. „Denn ich glaube an Kunst im Kino. Aber ich bestreite, dass bis jetzt ein Film-Kunstwerk geschaffen wurde. ( .. .) Man begnügt sich damit, die künstlerische Berechtigung des Films durch Hinweis auf die Pantomime darzutun. Und irrt sich gewaltig dabei. Denn – die Reproduktion eines Kunstwerks ist noch keine eigenständige Kunst. ( .. .) Man übersah, dass dadurch nur eine sekundäre Möglichkeit des Materialcharakters ausgenutzt wurde, während man im Übrigen hübsch literarisch blieb. Literatur hat aber mit dem Kino nichts zu tun!“

In Zusammenarbeit mit dem schwedischen Künstler Vikking Eggeling hatte Hans Richter zunächst verschiedene technische Ansätze entwickelt, um graphische Entwürfe direkt per Einzelbildaufnahme auf Filmmaterial abzufotografieren. Als Vorlage dienten Bildfolgen, die nach dem Vorbild chinesischer Rollbilder gefertigt waren. Für die ersten Filmversuche entschieden sich Eggeling und Richter dafür, diese Rollbilder direkt auf das Filmmaterial zu übertragen, das heißt abfotografieren zu lassen. In einem Artikel in „De Stijl“ berichtete Theo van Doesburg, der Eggeling und Richter bereits 1920 besucht hatte, dass für diese ersten Versuche über 300 Einzelbilder angefertigt worden waren, was bei der damals üblichen Vorführgeschwindigkeit von sechzehn Bildern pro Sekunde für zirka achtzehn Sekunden Vorführung reichte. Als zusätzliche Schwierigkeit erwies sich die Sichtbarkeit jeder kleinsten grafisch fehlerhaften Abweichung in der Projektion: Auch wenn die Zeichnungen auf der Vorlage exakt angefertigt zu sein schienen, wurden durch die starke Vergrößerung noch die geringsten Fehler auf der Leinwand sichtbar, die technische Natur des Films ließ keinen Vergleich der künstlerischen Ergebnisse mit den Vorlagenmaterialien zu. Richter erkannte, dass es zusammen mit der künstlerischen Konzeption einer technischen Kompetenz bedurfte, die auch der von der UFA gestellte Trickkameramann nicht bereitstellen konnte. Nach mehr als einem Jahr gemeinsamer Arbeit wurden schließlich die Ergebnisse als ungenügend verworfen. Teile des erarbeiteten Versuchs verwendete Richter später in seinem Film „Rhythmus 21“.

Film als Partitur

Zur Zäsur wurde die Bekanntschaft mit Werner Graeff. Dieser erkannte die Problematik: „Gerade, weil diese Kollegen bis 1922/23 filmtechnisch nicht zurechtkamen, schlug ich ihnen vor, man müsse sich mit dem Tricktisch-Operateur über eine eindeutige „Notenschrift“ verständigen; und vor allem: sie müssten in ihren Entwürfen radikal einfacher werden, wenn sie technisch zurechtkommen wollten. Denn bis dahin hatten sie nur Misserfolge.

Filmpartitur, Komposition I und II/22, Entwurf: Werner Graeff, 1922 / Realisierung: Werner Graeff, 1959/1977. Bauhaus-Archiv Berlin / © Ursula Graeff-Hirsch.

Es entstanden aus diesem Anlass die grafischen Entwürfe der „Komposition I/22“ und „Komposition II/22“, deren Intention in erster Linie die Erläuterung gestalterisch-technischer Abläufe war: Während „Komposition I/22“ zunächst die Präzision der Darstellung farbiger Flächen in der projizierten Darstellung thematisierte, problematisierte die etwas später angefertigte schwarzweiße „Komposition II/22“ die Möglichkeiten der Erzeugung abstrakter räumlicher Effekte. Beiden Entwürfen liegt ein einfaches rhythmisches Gestaltungskonzept zugrunde, dass sich mit den verwendeten Farben Rot, Gelb, Blau, Grau, Schwarz und Weiß sowie den Motiven Quadrat, Rechteck, Linie und Punkt auf Graeffs zeitgleiche grafische Versuche und die reduzierte Formensprache der De Stijl–Gruppe bezieht. Die Takteinheiten errechnen sich aus dem industriell vorgegebenen Seitenverhältnisses von 3:4 des verwendeten 35mm-Films.

Was für den jungen Graeff persönlich zuerst möglicherweise kaum mehr als eine „simple“ gestalterische Aufgabe und deren Lösung war, reflektierte zugleich kongenial den zeitgenössischen Diskurs einer Synthese von Inhalt und Gegenstand. Über den zunächst anekdotischen Aspekt der Entstehungsgeschichte hinaus, der rückblickend vielleicht auch dem späteren schlechten persönlichen Verhältnis zwischen Graeff und Richter geschuldet ist, verbleibt als das Besondere dieses Graeff’schen Jugendwerks, in Konzeption, Farb- und Formgebung und in ihrem minimalistischen Charakter die zeitgenössische Debatte um eine neue Form von Kunst verdichtet zu haben. Tatsächlich ließ Graeff sie 1923 in „De Stijl“mit genauen Erklärungen und Angaben zu Zeitmaß und Rhythmus abdrucken und eröffnete damit eine Reihe von Veröffentlichungen, die zur Kanonisierung der „Kompositionen“ als künstlerischem Werk beitrugen, das zudem bis heute vielleicht eine seiner bekanntesten und wichtigsten Arbeiten geblieben ist.

Film als gestaltbarer Raum

„Das Bewusstsein hat die Fläche überwunden und ist zur Kunst räumlicher Gestaltung vorgestoßen“. Dieser Gedanke findet sich vor allem zunächst in den konstruktivistischen Konzepten wieder; hier erhält der Raum durch die Arbeit des Künstlers Form und Inhalt, seine Maße werden durch die künstlerische Bearbeitung in einem spezifischen Zustand der Spannung gehalten. Indem die Markierzeichen dieses Raumes gewechselt werden, wird auch die Spannung des Raums verändert. In dieser Bearbeitung der Fläche werden die neuen gesellschaftlichen wie künstlerischen Gesetzmäßigkeiten sichtbar gemacht.

In mehreren Schriften, erschienen zwischen 1922 und 1932, setzten sich Theo van Doesburg und László Moholy-Nagy mit der bestehenden Situation eines rein gestaltenden Films und den möglichen Perspektiven auseinander. Beide stimmten im Fazit überein, dass die bisherigen Werke den Ansprüchen an eine absolute Filmkunst nicht genügten. Doesburg fasste seine Kritik im negativen Begriff eines „FiImpoetismus“ zusammen, der nicht mehr sei als eine Spielart des herkömmlichen Films. Moholy-Nagy beschrieb in diesem Zusammenhang bereits 1922, dass „die Bewegung (…) hier nicht rein gestaltet , sondern die überbetonte Formenentwicklung (…) (fast) alle Kräfte absorbiert Ein wesentlicher Ansatz der Kritik sowohl bei Doesburg als auch bei Moholy-Nagy nimmt unmittelbar Bezug auf die Verwendung der Filmtechnik. Praktische Vorbedingungen einer absoluten Filmgestaltung seien „vorzügliche Präparate und bestentwickelte Apparatur“. Während Moholy-Nagy, nicht zuletzt aufgrund eigener Experimente von einem pragmatischen Ansatz her konzipierend die Verwendung bestehender und künftiger Techniken beschreibt, beziehen sich Doesburgs Vorstellungen einer reinen Filmgestaltung auf einen zu erwartenden idealen Zustand der technischen Entwicklung.

Moholy-Nagy definiert den Begriff einer ‚reinen Gestaltung‘ 1927 in der Einführung seines Buches „Malerei Film Fotografie“ zwischen Gestaltung und einer reinen Gestaltung: Letztere sei „Gestaltung der allgemeingültigen, von Klima, Rasse, Temperament, Bildung unabhängigen, im biologischen wurzelnden Gesetzmäßigkeiten.“ Im Gegensatz dazu steht die Gestaltung der von Klima, Rasse, Temperament, Bildung abhängigen, in der Erfahrung wurzelnden Gesetzmäßigkeiten. Zwar ist diese Differenzierung der Begriffe konkret auf das Verhältnis von Darstellung und Farbe in der Malerei bezogen; es steht darüber hinaus für die Befreiung von der Aufgabe der Darstellung, wie sie sich für die Malerei aus dem Gebrauch der fotografischen Möglichkeiten ergeben und das bisher unteilbare Gebiet des optischen Ausdrucks gespalten hat. Denn möglich ist nun beides: die reinen Formen des Ausdrucks werden kristallisiert und in ihrer Eigengesetzmäßigkeit zu durchschlagender Wirkung gebracht.

In dem Kapitel „Über das Gegenständliche und Gegenstandslosigkeit“ verbindet Moholy-Nagy bereits die Definition einer reinen Gestaltung mit dem Begriff der absoluten Malerei, an anderer Stelle um den Begriff der „absoluten Filmgestaltung“ erweitert. Der Anspruch des „Absoluten“ bezieht sich hier in der einfachsten Interpretation auf das „Ziel des reinen und primären Ausdrucks“ und meint die grundsätzlich vorgegebenen biologischen Voraussetzungen, die als objektiv vorhandene Parameter die ausschließlichen Bezugspunkte einer absoluten Kunst oder reinen Gestaltung sind. „Wir müssen davon ausgehen, dass für alle Menschen gemeinsame, durch unseren physiologischen Apparat bedingte Beziehungs- und Spannungsverhältnisse der Farben, Helligkeitswerte, Formen, Lagen, Richtungen bestehen.“ Moholy-Nagy betont die Autonomie einer reinen Gestaltung, und damit auch das gleichwertige Bestehen beider Aspekte, reine Gestaltung und Gestaltung nebeneinander. Am Beispiel der Malerei wird die Trennung hervorgehoben zwischen einer abbildenden Darstellung und der Darstellbarkeit von Beziehungen zwischen Farbe, Fläche und Helligkeitswerten. Eine solche differenzierte Auffassung von den verschiedenen Elementen des Malens wurde ermöglicht durch die Technik der Fotografie, „die ein unvergleichlich besser funktionierendes Ausdrucksmittel für die Darstellung (ist) als (das) … manuelle Verfahren der bisher bekannten darstellerischen Malerei.“ Ausgehend von der Möglichkeit einer solchen Differenzierung der Mittel am Beispiel der Malerei entwirft Moholy-Nagy eine vergleichbare Perspektive auch für die fotomechanischen Techniken. „Die Hauptaufgabe der nächsten Periode müsste sein, ein jedes Werk nach seiner eigenen Gesetzmäßigkeit und seiner eigenen Besonderheit zu gestalten.“

Diesem positivistischen Ansatz Moholy-Nagys entspricht Doesburgs Vorstellung nur zum Teil; er entwickelt sein Modell aus geschichtlichen Abläufen: Realität wird zur Oberrealität. Dargestellt anhand eines kurzen Abrisses der damals noch jungen Filmgeschichte, vollzieht sich nach Doesburgs Auffassung das Entstehen einer Kunstgattung in drei Etappen: Imitation – Darstellung – Gestaltung. So sieht er als ein ursprüngliches Bestreben der Erfinder des Films die Reproduzierbarkeit der Natur, die Absicht, „die Illusion des Natürlichen (zu) steigern.“ Ein Beweis seiner Theorie einer geradlinigen Entwicklung ist der Bezug sowohl auf die zeitgleichen Tendenzen in der modernen Kunst, auf die technische Entwicklung der Fotografie sowie auf physiologische Eigenschaften des Auges: „Die Retina nimmt neue Eindrücke auf und der Geist bereichert sich um neue plastische Gebiete!“ Für Doesburg sind die rein reproduzierenden technischen Möglichkeiten mit der bloßen Abbildung aber noch nicht erschöpfend entwickelt. Im Sinne des Nachahmungstriebes kann noch mehr gedacht und entworfen werden als für die zweidimensionale Leinwand notwendig wäre: Fotografie – Stereoskop – Stereoskopfilm sollen die drei prinzipiellen Vorgänge werden, die wir ins Auge fassen müssen, wenn wir die Materie des Films, anstatt in ihrer Verwendung für reproduktive, für rein schöpferische Zwecke verstehen wollen.“ Nach dreißig Jahren Film sind also die technischen Voraussetzungen für eine eigenständige Filmkunst noch immer nicht erfüllt, die von Doesburg entworfene Entwicklungslinie in drei Schritten noch nicht zu Ende gebracht. Die Entwicklung des Films als Ausdrucksmittel hat das Stadium der Darstellung noch nicht überschritten. Da man in den Versuchen für eine authentische Filmkunst notwendigerweise noch beschränkt sei auf die vorhandenen technischen Möglichkeiten, sei „der angestrebte rein gestaltende Film, nur mit den Elementen des Films konstruiert, nicht möglich (… ).“

Neben einer idealen Filmtechnik, deren Entwicklung sowohl Moholy-Nagy als auch Doesburg für eine fernere Zukunft erwarten, ist der entscheidende zu verändernde Faktor die Projektionsebene. Obgleich Doesburg nicht zuletzt durch seine Arbeit als Herausgeber von „De Stijl“ in den Jahren zuvor maßgeblich die Konzeptionen eines „absoluten Films“ beeinflusst hatte, stellt er an dieser Stelle nunmehr fest, dass der Film als unabhängige, schöpferische Gestaltung bis dahin keine großen Fortschritte gemacht habe. Die Aussicht, in Bezugnahme auf die originären Materialeigenschaften des Films wie beispielsweise Seitenverhältnis, Proportion des Bildmaßes, Projektionsgeschwindigkeit, etc. eine entsprechend eigenständige Kunst entwickeln zu können, welche letztlich sogar die statische Malerei ersetzten sollte, hatte sich nicht erfüllt. Zu sehr habe man die Projektionsfläche wie eine klassische Leinwand betrachtet, obwohl das traditionelle Tafelbild historisch geworden und überwunden sei. Um dem statischen Bild das Gestaltungselement Zeit hinzuzufügen, müsse nicht nur in seiner formalen Konzeption, sondern auch in der technischen Umsetzung der Charakter des bildhaften überwunden werden. „Was uns bislang als abstrakter Film geboten wurde, beruht auf dem Irrtum, die Projektionsfläche sei eine Ebene, etwa wie die Bildfläche der konstanten Malerei!

Die Forderung, über die Leinwand hinaus zu einem „Lichtraum“ oder „Filmkontinuum“ zu gelangen, ist wörtlich zu verstehen; aus der Zweidimensionalität der Fläche soll eine Drei- oder Mehrdimensionalität werden. „Dort und nirgends anders liegt die schöpferische Sphäre des gestaltenden Films!“ Ähnlich wie Moholy-Nagy, entwickelt Doesburg die Idee einer vielflächigen Leinwand, die die Erstellung einer Art „Filmplastik“ ermöglicht. Auf der zweidimensionalen, flächigen Leinwand eröffnet sich dem Zuschauer lediglich ein winziger Teil des Film-Licht-Raumes, und zwar die dem Zuschauer zugewandte Fläche. Doesburgs praktische Beschreibungen eines polydimensionalen Raumes verbleiben mehr auf der theoretischen Ebene, in der Forderung, diese Fläche zu sprengen, um hinter ihr die neue Tiefe, das raumzeitliche Filmkontinuum zu entdecken.

Moholy-Nagys Entwurf eines „simultanen“ oder „Polykinos“ orientiert sich dagegen praktisch an den bühnentechnischen Versuchen, wie er sie unter anderem mit Oskar Schlemmer und Farkas Molnar für die Bühne des Dessauer Bauhauses entworfen und realisiert hatte. Wesentliches Element ist auch hier der Raum, nun in der Betonung seiner physikalischen Bedeutung. Die räumliche Tiefe wird ausgenutzt, beispielsweise durch hintereinander gestaffelte Leinwände oder aber auch eine gewölbte Leinwand, die in jeweils entsprechender Weise dramaturgisch und filmgestalterisch anders zu bearbeiten wären als es im herkömmlichen Kino der Fall ist. Der Raum bei Moholy-Nagy wäre also ein wirklicher, ein Ereignis räumlicher Tiefe. Seine Überlegungen zur Dramaturgie des polydimensionalen Raumes ist in einer der Graeffschen Filmpartituren vom Charakter der Erscheinung her nicht unähnlichen Graphik dargestellt in der er die denkbaren vieldimensionalen Ebenen der zweidimensionalen Leinwandfläche thematisiert. Diese Graphik zeigt auch zugleich den entscheidenden Unterschied auf und lässt mutmaßen, warum das Medium Film am Bauhaus insgesamt ein Schattendasein fristete: Die Überlegungen und Entwürfe orientierten sich im Gegensatz zur Graeffschen Idee nicht an den Mögliochkeiten des Films, sondern des Theaters und der Plastik.

Doesburgs Forderung an den künftigen Film ist vor allem die Vision von einer Gestaltung unbegrenzten Lichtraums, und hierfür erachtete er die zeitgenössichen Versuche lediglich als experimentelle Vorform, die sich bei aller spielerischen Experimentierfreude des Dargestellten insgesamt zu sehr noch an den beschränkten Vorgaben der üblichen Filmprojektionen orientierten. So blieb die Forderung einer Erweiterung der umrahmten Bildfläche zur Nutzbarmachung als schöpferische Sphäre ungelöst.

„Darum geben wir den Individualismus auf!“, endete Werner Graeff seinen Aufruf unter dem Abdruck seiner grafischen Filmpartituren 1923. Die Kunst sollte die Funktion einer neuen, „universellen“ Sprache bekommen, und die ästhetischen Prinzipien ihres Alphabets gaben der Idee vom Gesamtkunstwerk neuen Auftrieb, weil die Formen, derer man sich bediente, nicht mehr nur für die Malerei gelten sollten, sondern ebenso für Musik, Sprache, Tanz, Architektur, Schauspiel, für alle Bereiche des Lebens.


Aber in den anhaltenden Konflikten der Zeit wurden die Künstler schließlich, wie die übrigen Menschen auch, desorientiert und zerrieben. Die ökonomische und politische Dauerkrise zerstörte Solidarität, der Kampf um das tägliche Überleben verdrängte den kreativen Aufschwung und das künstlerisch sichtbare Bemühen, sich in einem Weltzusammenhang zu begreifen.

Mit Hans Richter arbeitete Graeff später noch an mehreren anderen Projekten zusammen; 1923 gründeten sie gemeinsam die Avantgarde-Zeitschrift „G“ (bis 1926), er ist Mitarbeiter für Richters Filmbuch „Filmgegner von heute, Filmfreunde von morgen“ (1929) und schrieb an den Manuskripten für die beiden Richter-Filme „Vormittagsspuk“ (1927/28) und „Alles dreht sich, alles bewegt sich“ (1929) . Graeffs Fotobuch „Es kommt der Neue Fotograf!“ erschien 1929 in Stuttgart anlässlich Ausstellung „Film und Foto“ des Deutschen Werkbundes – dessen jüngstes Mitglied Graeff war – und für die er zugleich organisatorisch tätig war.

Die tiefe und aktive Erfahrung Werner Graeffs, dass Kunst nicht nur das Produkt eines unbewusst schöpferischen Prozesses sein kann, sondern selbst eine konsequent auch politisch gelebte Haltung sein muss, hatte sich mit seiner außergewöhnlichen künstlerischen wie gleichermaßen praktisch-technischen Begabung zu einem politischen Bewusstsein verbunden. Es entsprach diesem Selbstverständnis, dass Graeff frühzeitig die Unvereinbarkeit seiner Vorstellungen mit dem aufkommenden Nationalsozialismus erkannte und seinen Werkbegriff unter den Bedingungen des Exils sowie später nach seiner Rückkehr konsequent weiter verfolgte.

Bereits 1958 hatte Graeff mit Studenten der Essener Folkwangschule die „Komposition II/22“ an einem Tricktisch erstmals filmisch realisiert. Als um 1960 das wieder aufkommende Interesse am Konstruktivismus sich auch bei den Museen, Galerien und Verlagen langsam steigerte, übertrug Graeff einige seiner frühen zeichnerischen Arbeiten in neue Bilder und überprüfte damit seine Überlegungen zu Fläche, Raum und Rhythmus. Aus diesem Zusammenhang heraus rekonstruierte er auch die „Kompositionen“ als Siebdruck in einer Kassette (Gesamtauflage: 100 Stück) mit zwei abstrakten Filmen als 16mm-Kopien, wie er sie 1958 und 1977 nach den Originalvorlagen realisiert hatte, und gab diese zusammen mit einem Begleittext heraus. „Wir hielten uns dabei exakt an die 35 Jahre zuvor veröffentlichte Partitur. Die Wirkung entsprach genau den alten Vorstellungen“.

  1. Ré Soupault im Gespräch mit dem Verfasser, epd film Heft 1/96, S. 20-26
  2. Kliemann, Die Novembergruppe, S. 11
  3. Kurtz, Expressionismus und Film, S, 86
  4. Ruttmann, Dokumentation. S. 72
  5. Werner Graeff, Ansprache im Folkwang-Museum 1978 Begleittext zur Filmkassette
  6.  Zeitschrift „De Stijl”, Jg. VI, Nr. 5, 1923 mit dem Abdruck von Graeffs „Filmpartitur Komp. II/22”, dem dazugehörigen Text „Anmerkungen zur Filmpartitur Komp. II/22” und Abschrift des Textes. Text und Filmpartitur wurden als Reprint 1977 in dem Katalog zur Ausstellung „Film als Film” wiederveröffentlicht.
  7. Malewitsch, Kasimir. Suprematismus – Die gegenstandslose Welt, Werner Haftmann (Hrsg.) DuMont Verlag Köln 1962 S. 139
  8. Laszlo Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film, Theo van Doesburg, Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst
  9. zitiert nach: Schneede, Künstlerschriften, S. 279
  10. Laszlo Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film. S. 42
  11. Laszlo Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film. S. 6
  12. Laszlo Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film. S. 42, 43
  13. ebenda
  14. ebenda
  15. ebenda
  16. Theo van Doesburg, Film als reine Gestaltung, Die Form, Heft 10/1929, aus: Schwarz/Gloor, Die Form – Stimme des Deutschen Werkbundes 1925 – 1934, S. 234
  17. ebenda, S. 235
  18. ebenda
  19. ebenda 236
  20. Theo van Doesburg, Film als reine Gestaltung, Die Form, Heft 10/1929, aus: Schwarz/Gloor, Die Form – Stimme des Deutschen Werkbundes 1925 – 1934, S. 234/235
  21. ebenda
  22. ebenda
  23. Laszlo Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film. S. 39
  24. Zeitschrift „De Stijl”, Jg. VI, Nr. 5, siehe oben
  25. Aus: Film als Film – 1910 bis heute, Ausstellungskatalog Kölner Kunstverein 1977/78

 

© Thomas G. A. Mank

 

aus:
Konstruktion und Formerlebnis – Werkbund und freie Kunst: Max Burchartz, Jupp Ernst, Werner Graeff
Andreas Zeising (Hrsg.), Wuppertal: Institut für angewandte Kunst- und Bildwissenschaften der Bergischen Universität, 2007, ISBN: 3981166906

Katalogbuch zur Ausstellung des Lehrstuhls für Kunst- und Designgeschichte der Bergischen Universität Wuppertal zum künstlerischen Werk der Werkbundmitglieder Max Burchartz (1887-1961), Jupp Ernst (1905-1987) und Werner Graeff (1901-1978).

Mit Beiträgen von Beate Eickhoff, Klaus Kemp, Karin Kirsch, Thomas Mank und Andreas Zeising.